Em 1508 Rafael di Sanzio (1483-1520) foi chamado a Roma para produzir afrescos nas salas do Vaticano. Entre tantos de seus trabalhos que se tornaram famosos, há o célebre afresco “A Escola de Atenas”. No centro do quadro ele colocou Platão e Aristóteles, sendo que o primeiro aponta para cima e o segundo para baixo. Retrata bem, portanto, o debate central da filosofia medieval – a polêmica dos universais, em que o platonismo concede existências aos universais enquanto Formas e o aristotelismo aponta a existência nos elementos individuais e “terrenos”. Mas o espírito de sua época não se resumiu nisto, o de colocar a arte para, de um modo novo, fazer o que a filosofia faz. O espírito de sua época foi o espírito de Rafael na sua especial capacidade de ironia humorística diante do mundo. Pois o quadro de Rafael já seria uma grande afronta à Igreja caso ficasse fora do Vaticano, todavia, uma vez dentro do Vaticano e pintado com o aval do Papa, tornou-se um emblema renascentista de um humor próximo ao de Dante.
O nome original do afresco é Causarum Cognitio. Mas a partir do século XVII as pessoas começaram a se referir a ele como “Escola de Atenas” (fig. 1). O afresco não é uma alusão a qualquer uma das escolas filosóficas da Grécia Antiga, nem mesmo ao conjunto delas. Mais polêmico seria dizer que não é um quadro que quer mostrar que o saber da época de Rafael era derivado dos clássicos. Mas, de fato, se eu pudesse optar, diria que o nome original diz mais dele do que “Escola de Atenas".
Rafael fez “A Escola de Atenas” (1510-1511) quando tinha apenas 27 anos. O trabalho foi uma encomenda do Papa Julio II para o adorno de uma parede da "Stanza della Segnatura", e Rafael foi o escolhido por indicação de um conterrâneo seu, da cidade de Urbino, Donato Bramante. Este era o arquiteto do Papa, e acolheu o jovem no Vaticano. O Papa ficou entusiasmado com os esboços de Rafael, e deu-lhe liberdade de ação. O jovem pintor usou de toda essa liberdade, e ainda mais um pouco – por sua conta e risco.
Os scholars têm mantido um logo debate sobre “quem é quem?” no quadro. Os resultados incertos que alimentam a disputa dá asas à imaginação.
Tenho me habituado a olhar para o quadro de Rafael sob três prismas. Primeiro, há ali uma clara lição de manual de filosofia. Trata-se da alusão a um tema que veio da Antiguidade para os tempos medievais, e que ainda é um tema importante da metafísica atual, a chamada “questão dos universais”. É o que está no centro do quadro, personificado nos gestos de Platão e Aristóteles. Segundo prisma: o chiste é claro no quadro, uma vez que há uma série de figuras com as cabeças substituídas. O que salta à vista é a figura de Platão, retratado com a cabeça de Da Vinci (fig. 2). Há várias elementos que os estudiosos conjecturam como sendo filósofos com a cabeça de outros – este é um tema recorrente na literatura sobre o afresco. O terceiro prisma é o da subversão – a subversão da filosofia. Este é o meu assunto aqui.
Voltemos os olhos ao quadro. Vamos observar com atenção. Quais as duas figuras que, diferentes das outras, olham para o observador do quadro? Uma delas é a figura do próprio Rafael (fig. 3), que se apresenta no reconhecido lugar do pintor Apelles – do tempo de Alexandre o Grande –, ao lado de uma figura que poderia ser o pintor Sodoma, contemporâneo do próprio Rafael, ou seu mestre Perugino, que havia sido o primeiro convidado pelo Papa a fazer o afresco. A outra é Hypathia, matemática e filósofa que viveu mais ou menos entre 350 e 415 – e esta é uma das subversões de Rafael.
Fig. 3
A vida de Hypathia é mais uma daquelas que forma o conjunto das histórias que depõem contra a Igreja Católica. Era tida como bonita e inteligente, uma filósofa que atuou em Alexandria e no Egito. Sua morte foi bárbara, nas mãos de fanáticos cristãos. Eles a esfolaram viva e depois a queimaram, arrastando seu corpo pela cidade. A pessoa que chefiou o grupo era homem da Igreja, e foi elevado séculos mais tarde à condição de “doutor da Igreja” pelos “feitos prestados” de proteção ao cristianismo. Há vários relatos de como que Rafael usou de habilidade para incluí-la ali no quadro. Todavia, é provável que não tenha sofrido censura papal, apenas alguns olhares atravessados de bispos. Mas ele soube terminar a obra usando de um subterfúgio: o rosto de Hypathia, do esboço para o final, ficou assemelhado ao de um jovem sobrinho do Papa Julius II (Giuliano della Rovere), Francesco Maria I della Rovere, também retratado por Rafael (fig. 4). Os bispos se aquietaram.
Rafael deve ter se sentido satisfeito ao fazê-la olhando os aposentos papais – os dois únicos par de olhos (e femininos!), a não ser o dele próprio, a fitar os eclesiásticos que ali estivessem. Rafael imortalizou Hypathia no seio da Igreja, e a colocou como que vigiando os herdeiros intelectuais e doutrinários de seus assassinos. Hypathia está lá no Vaticano, dentro dos aposentos papais, fitando eternamente – e nos olhos – os mais devotos adeptos da Igreja.
Mas podemos imaginar outras diatribes de Rafael. Não seria errado querer imaginar que há (mais) uma espécie de ironia vingativa na forma como que Rafael se colocou como personagem do afresco, trazendo junto Sodoma. Foi uma vingança contra Platão. Ou melhor, uma vingança contra a filosofia.
Sabemos o quanto Platão condena a presença dos poetas na sua cidade justa, em A República. Essa condenação termina também, em certo sentido, por atingir todo tipo de artista. A idéia básica da condenação tem a ver com a condenação da imitação. Platão entende que o mundo dos objetos sensíveis é o mundo imperfeito – existente, porém não real ou com um baixo grau de realidade. Ora, o artista, não raro, é um imitador. E se imita o que é o sensível, então seria o imitador de algo que já é por si mesmo cópia. De que serviria os que imitam a imitação em uma cidade que busca guiar-se pela verdade? Esse raciocínio platônico determinou que Platão desse um voto de desconfiança aos artistas.
No afresco, no entanto, ha um tipo de “estranho no ninho” dos filósofos; eis ali um artista: Rafael. (fig. 5). E eis que se dá ao direito de, junto com Hypatia (uma mulher!), também olhar nos olhos do observador. Todavia, a afronta fica maior quando vemos que Rafael não é a cópia de Rafael, pois quem está ali é o Rafael como pintor-ator. Isto é: duplamente artista. Ator? Sim, na medida em que ele desempenha no quadro o papel de Apelles, outro pintor. Aliás, um pintor adequado, pois um pintor que viveu no tempo de Platão e Aristóteles (mais do segundo, uma vez que esteve na Corte de Alexandre).
Assim, na sua própria figura que se apresenta ali, olhando para quem olha o quadro, Rafael coloca alguém que mostra o que Platão mais odiava: a imitação da imitação. E isso por meio de artistas imitando artistas, para tornar todo o processo de apologia da cópia ainda mais acentuado, como que para irritar o espírito platônico. Não se trata aí de apostar em um suposto aristotelismo de Rafael (fig. 6). Isso seria levar a conjectura para um plano historiográfico, que não convém. Prefiro manter minha imagem da subversão de Rafael de modo mais amplo, mantendo o próprio espírito de humor e ironia do Renascimento.
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